主
题：昆腔音乐与昆唱艺术
主讲人：周秦
苏州大学文学院教授
博士生导师
周秦老师
陈均老师：各位晚上好，我们先遥想一下在1917年，昆曲和北京大学结缘，就是当时蔡元培校长请吴梅先生到北京大学来教词曲，吴先生在课上讲词曲，引起了当时很多人的关注。时隔近一个世纪，从1917年到2013年，我们北大课堂又迎来了一位吹笛讲昆曲的教授，就是来自苏州大学的周秦教授。周老师他今天要给我们讲昆曲的音乐，在课程上将会有几位老师来表演，在左边的三位是来自苏州的老乐工，董石耕老师，翁赞庆老师和周耀达老师，还有两位青年昆剧演员肖向平和胡哲行。下面请周老师讲座。
周秦老师：同学们好，按照白先勇先生的安排，今天让我讲讲昆曲的音乐。那么，刚才陈均老师已经介绍过我今天的团队，三位老先生平均年龄70岁，在昆曲的乐工里面都已经有50年以上的工龄。最靠近我的董（石耕）老师，从小在乐器店里面滚大，我念小学的时候，在他手里买乐器，在他手里头玩得很转，到我这里就不怎么好。他功夫很深，吹得牙齿都没有了还在吹，唢呐，笙，笛子，洞箫，萨克斯管，单簧管，双簧管……给他一个树叶，给他一片纸，都可以吹出音乐来。
第二位周（耀达）老师，他是四代乐器行出身，家里做乐器，所以我们这很多的乐器都是他做的。我们可以给同学们展示，只有苏州有的最正宗的南方昆曲乐器。他今天是司鼓。这三个老师中他看起来年纪最轻，但是他其实是最大的，73岁了。昆曲使人年轻，这个里面没有什么利害（关系），只是一种对文化的敬仰和爱好。
第三位老师，翁（赞庆）老师，在1961年就进苏州昆曲院了，现在50多年了，什么样的乐器都能够出来声音。他手里拿的也是我们等一会儿要重点介绍的，只有苏州才用的古提琴，在全中国这个乐器不超过十把。
白先生让我带一个乐队，我这是严格挑选的，挑了三个平均年龄70岁的乐工来给大家展示昆曲的乐队。昆曲的音乐包括很多方面，有它的乐谱，有它的演唱规律，理论，曲牌，宫调，腔格，伴奏，演唱等等。我们今天只有两个小时，还要讲讲它的历史。昆曲的音乐叫做昆腔，昆山腔。这是怎么回事？
周秦老师与三位乐师现场演奏《姑苏行》
刚才我们用一段笛子独奏来开头，配合的是苏州的一些图片，是我精心收集的。有一部分是苏州的街巷，一部分是苏州的山水，还有一部分是苏州的园林，我们演奏了一首《姑苏行》，这个乐曲是哪来的？是昆曲的曲牌改编的，这个曲牌叫做【节节高】，用于宴饮的场合。我们在看《单刀会》的时候，关羽在船上喝得差不多要醉了，也有一部分是佯装的，他唱【胡十八】“某只待要尽心儿可便醉也。”场面奏【节节高】，很欢快。现在我们的作曲家把节奏变慢了，在昆曲的作曲里面叫做“扩板”，速度放慢了四倍，这就变成了我们刚才听到的很优美的笛子曲。这是昆曲音乐里的一个小小的例证。
我们先讲讲昆曲的音乐是怎么回事，是从哪来的。昆曲的音乐叫做昆腔，我们在中国大百科全书上面看到一个条目，叫做“昆山腔、昆曲、昆剧”，在80年代初，普遍认为这三个是一样的。后来学术有了很大的发展，我们发觉三者的区别是那样地大，我们读了这么多的书，站在前人的肩膀上面了。关于昆山腔，或者昆腔，这个词语比较权威的一条出处，是在魏良辅的《南词引正》里面。这个书有一个非常奇妙的来历，我们在《古典戏曲论著集成》里面找不到它，只有一个万历年间的《曲律》。这是嘉靖二十六年的，也就是1547年的。为什么会流传下来？有一个贩书的商人，他叫张丑，是贩卖书画的。有一天他得到了一个书法作品，是苏州的大书法家文征明手写的魏良辅的《南词引正》。于是就把它都抄录下来了。后来有读书人做了一个跋，下面写了嘉靖二十六年。所以，我们大致可以确定这段文字（《南词引正》）是产生在嘉靖二十六年以前，他讲的是明代前期和中期的南方戏曲。
“腔有数样，纷纭不类。”南方的方言很复杂，每一个县的方言都是不一样的，我们听听都差不多。以苏州为中心，东面的上海，西面的无锡，北面的常熟，南边的吴江，它的话都是不一样的。所以，也导致了在江南有很多的地方剧种。每一种方言就有可能产生一种声腔。
“腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。”弋阳是江西的一个县，昆山是苏州所属的一个县，海盐、余姚，杭州都在浙江。他举了五大声腔。一般人不太讲杭州腔，就四大声腔，是一个意思。当时最流行的不是写在前面的昆山腔，而是弋阳腔。
“自徽州、江西、福建俱作弋阳腔，永乐间云贵二省皆作之，会唱者颇入耳。”他举的是大西南的云南、贵州，还没有说南北两京，山东，都有文献，唱的是弋阳腔。为什么会这样？我们江南人来看是这样的，弋阳腔，江西话讲比较规矩的话，有点接近于北方方言，所以北方人就能够听懂，推广特别远。
海盐、余姚，都流行在江南地带。“惟昆山为正声”，虽然弋阳腔流传得最远，但是昆山是正声，正声是雅乐，为什么？“乃唐玄宗时黄旛绰所传”。黄旛绰是唐代开元天宝年间，最重要的乐工之一。我们喜欢用戏来说戏。《长生殿》里面有一出《偷曲》，说杨贵妃做了一个梦，梦到月亮的里面去了，就学了一个《霓裳羽衣舞》回来，回来就和懂得音乐的唐玄宗两个人，把乐谱记下来进行排练。看这一天好热闹，乐队要排练《霓裳羽衣舞》了。出来第一个“李龟年是也”，他是一个老外，老外不是外国人，是一个行当，这个角色是白胡子的老头。他是乐工的班首，跟在后面的还有四、五个人。第一个是副净马仙期，他的乐器叫做方响，是一种打击乐器，用16个铁片组合的一种打击乐器，现在已经失传了，他是副净扮的。下面又来一个老外，“铁拨争推雷海青”，是琵琶的高手。接着是大花脸上来了，“贺老琵琶擅场屋”，贺老也是琵琶。下面我们看见一个小丑扮的，“黄家幢绰抠尤精”。黄旛绰“抠”，抠的什么？就像我们的周老师一样，他是打板的，有的时候说掐，汤显祖说：“自掐檀板教小伶”，用一个手掐在上面打板，这是一个打击乐器，是乐队的总指挥。然后大家在一起，好热闹。《偷曲》不是说从月亮里偷一个曲，是后来有一个叫李謩的笛师，民间的，把乐曲偷出去了。这儿就出现了唐代梨园六大乐工中的五个。李龟年的歌唱、筚篥、羯鼓，贺怀智、雷海青的琵琶，马仙期是方响，黄幡绰会演戏，会用拍板，最后有一个张野狐，这出没有，在别的地方出现了。
但是，这个热闹不长久，乐极生悲，很快就安史之乱，皇帝都逃到四川去了。那帮乐工就如鸟兽散，走掉了。其中最悲壮的是雷海青，被安禄山抓去了，让他弹琵琶，他不仅不弹，还越想越气。（念）
《骂贼·扑灯蛾》
这一出叫《骂贼》，举起琵琶来要砸安禄山的头，最后被杀了。
当然也有没被抓走的，逃走了，逃到哪里去？江南。江南是兵火烧不到的。比如乐工里的班首李龟年，遇见了杜甫。杜甫还写了一首诗：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景,落花时节又逢君。”落花时节，是春夏交接的那个季节，比现在晚一点。这个中间用了非常好的一个词，“落花时节”，表现了对唐代自繁盛转向衰落的惋惜。这也被洪昇写到了《长生殿》里面去。
《弹词·南吕一枝花》曲谱
这一出是非常有名的《弹词》。李龟年老外打扮，背着一个琵琶上来唱《一枝花》。乐工的班首，变成了流落江湖、沿街卖唱的艺人，唱出了人间的苍凉。（唱）所以我们在文学史中学到，“家家收拾起，户户不提防”，这就是“不提防”，清朝最著名的乐曲之一，当时的流行歌曲，当然我唱得不好。我们江南三年可以出一个状元，很容易，清朝的四分之一的状元，26个是苏州人。但是我们出不了大花脸的嗓子，个头都小小的，嗓音尖细。所以为什么南方的昆曲都是生旦戏，就是这个原因。
昆山绰墩
跟李龟年的遭遇差不多，黄旛绰也逃到了江南，他没有遇见杜甫，所以就没有诗。他也留在了那里，以前那个地方叫“绰墩”，“绰”是黄旛绰的绰，“墩”是我们南方话坟墓的意思。他逃到了那个地方，在苏州和昆山之间。那边有一个湖泊叫傀儡湖，是阳澄湖的一部分，在那儿教傀儡戏。那条小河叫做行头浜，行头是什么，行头是唱戏人穿的衣服。这个说出了一点道理，昆曲的音乐是从词乐过来的。词乐是燕乐，“燕”就是宴会的宴，这是南方音乐的传承。但是魏良辅不往下说了，古人说话都很简约。
昆山千墩
接着就讲到元朝了，元朝有一个人叫做顾坚，住在离昆山三十里的地方，那个地方叫做千墩。昆曲源头上和昆山有关系，那是两墩，一个是绰墩，一个是千墩。千墩（地名）是哪来的？从苏州往东，那是吴淞江，在吴越争霸的时候，它是吴越两国的界河。河的北面是吴国，河的南面是越国，打得很厉害。越国人是浙江绍兴人，很有韧性，败了不服输，他们一个个做老板，苏州人喜欢做白领，打工就好了，但是老板都是浙江人，输了以后他会再爬起来。那时候勾践都被吴王抓起来了，还养马了，最后他可以把吴国灭了，但是方法不太好，用一个女人来做间谍。
那条河是界河，沿着苏州往东的话，每过几百米有一个土墩。这个土墩是什么？上面放着燃料，一看对面的绍兴人有动静了，赶快燃起火来。然后一个火堆，接着一个火堆，就把信报到苏州城里面，接着锣鼓响了，号炮就打起来了，男人们拿着棍棒刀剑跟浙江人拼命去了。那是2500年前的故事。那么这一千个土墩，一个接一个么，这个土墩到了第一千个的时候，有一个小镇。我来的时候，还特意去看了一次，那个土墩还在，其他的都没了，所以这个小镇就叫做千墩。后来，那边的人嫌他的名字不雅，到60年代的时候，就把它改成千“灯”了。那是没有出处的，只是在江南方言里读音差不多而已。
那个地方有一个人叫顾坚，这个人名不见史传，连方志中间都没有。但是他是著名的乐工。“精于南词，擅作古赋。”扩廊帖木儿（蒙古语），这是元朝派驻江南的大员，军政要员，汉文的名字叫王保保，我们在《元史》上可以找到。招他去唱歌，“屡招不屈”，和雷海青有点差不多。他就躲在江南，与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友。这个顾阿瑛很关键。顾阿瑛又叫顾瑛，他主要不是文学著名，他经商发财。到了四十几岁以后，就跟我们苏州人一样，做官做到宰相了，发财发到百万富翁了，怎么办呢？享受生活。怎么是享受生活？找一块地方，本来是平地，四面用高墙封闭起来，中间挖一个池塘，周边堆起假山来，这是什么？园林。这就是苏州园林的由来。那个里面有戏班子，有戏台，有各种各样的娱乐设施，天天有几个好朋友来喝酒，来聊天，来唱曲，做诗，吟词。他那个园林叫做玉山草堂，又叫玉山佳处，这个玉山草堂雅集是中国文化史上最主要的文人雅集之一。来的人很重要，都是杨铁笛、倪元镇之类，还有很著名的《琵琶记》的作者高明，他只去了一次，但是他也是玉山草堂的座上客。这些人在一起做什么？“善发南曲之奥”。当时是元朝，唱的是北曲，这些人偏爱唱南曲，唱得很好，把南方音乐的奥妙唱出来了，故“国初有昆山腔之称”。国初是明初，魏良辅是明朝人，就有了昆山腔这样的说法。所谓“国初”，我们有一个时间的节点，一个座标：洪武元年，公元1368年。从那个时代算到现在，昆曲大概有650年的历史。这就是昆曲六百年的由来，但是它不是昆曲，它是昆山腔。
这是关于昆山腔的一个比较权威的记载，我们同学们都做学问，都知道“孤证不立”。一条材料是没有用的，至少要两条材料，才可以把它支撑起来，这样才能建立一个命题。好在我们有第二条材料。这条材料是万历年间的一个苏州人，叫周玄暐，在一个笔记《泾林续记》里面的记载。他写的好像毫不相关，是一个百岁的老人，叫周寿谊。这个人比顾坚有名气，在昆山的县志、无锡的县志里面，都有关于他事迹的记录。他长寿，这里说他100岁了，怎么活来的呢？在无锡的方志上我们看到他生在南宋的末年，生下来大概没多久，蒙古人就打过来了，他怎么办呢？逃难，从无锡往东逃，逃到了昆山。我年轻的时候在那插队的时候，还是很穷，一个工分3毛多钱。田是圩子田，就是里面灌上水种水稻，产量很低。他在这样艰难的环境下，居然活过了整个的元代。元代有九十年。到明朝的初年，他还活着。这样一个人在兵荒马乱的时代，他一个人活了两个人的寿，这叫人瑞。人瑞了不起，所以在某一年的春天，苏州知府在办乡饮礼的时候就请他来，说我们有一个老寿星，请他来参加。他很开心，他说我要去。这上面写了，这差不多有80里路，家里不放心，就叫儿子陪他去。儿子80岁了，两个老头搀扶着从早上出发，走了一整天。到了傍晚的时候，到了苏州的文庙。那个是范仲淹造的，很高很高的台阶。那个儿子一看台阶走不动了，就一坐坐在那个台阶上，扑哧扑哧喘粗气。“父笑曰，少年何困倦乃尔！”年轻人，怎么这么无用？那个年轻人80岁了。饮完了酒，要回去了，儿子说：“老爸，我走不动了，我们坐船回去吧。”“父不可”，老爸说不行，你要锻炼锻炼。然后两个人又走80里路，回昆山去了。
这个故事传到了当时的首都南京，洪武皇帝在南京。明太祖朱元璋听说了，“闻其高寿，特召至京”。有这样的老人，我得看看他。当然到南京去不能走了，坐船去了，在船上要坐好几天，到那儿一般的人会站不起来，但是他不是。“拜阶下，状甚矍铄”，他还可以跪下，我想他肯定还会站起来，一般人跪了站不起来了。“问今岁年若干，对云一百七岁。”你多大年纪？107岁了。又问，皇帝觉得很奇怪，“平日有何修养而能至此？”回答很妙：“清心寡欲。”没有什么欲望，粗茶淡饭。父慈子孝，上面有几片瓦遮着天，一天三餐不愁就好了。皇帝“善其对”，但他自己不可能，一个人一脚踩进了政治的漩涡，他心理充满了各种欲望，不是他盘算别人，就是别人盘算他，所以才50来岁，他已经未老先衰。这就不说了，下面涉及我们的主题了。“笑曰：闻昆山腔甚佳，尔亦能讴否？”听说你们的老家有一种昆山腔，特别好听，您能为我唱几句吗？皇帝不了解情况，玉山草堂是一流文人的雅集，如果你不是很有名的雅士，进不了。一个乡下老头没有办法进去。但是老头逞能，我不仅身体好，我嗓音也挺好的：“曰不能，但善吴歌。”我会唱吴歌。皇帝兴致很高，就说，那你唱啊。于是就唱了一首吴歌：“月子弯弯照九州岛，几人欢乐几人愁。几人夫妻同罗帐，几人飘散在他州。”这个吴歌是产生在南北宋之间，我们在范成大的诗集里面，在当时很多的笔记里面就可以看到，是很古老的一个吴歌，它的背景是南渡的灾难。金兵打到了苏州，打到了杭州，很多人都逃难。所以我们在昆曲的里面，《牡丹亭》是这个背景，《占花魁》是这个背景，《幽闺记》也是这个背景。这对我们江南的人民留下了沉重的创伤和记忆。但是苏州人用了很淡定的，几乎是抽掉了政治内容的方式，用月亮上的眼光来看的，一唱就是八百年。今天我们同学们如果去苏州的古镇周庄、同里，船家还会唱给你听。因为昆曲的两个来源一个是词乐，一个是吴歌，它是这样的。（唱）很淡定，很从容，把那些灾难都藏在音乐的后面去了。皇帝鼓掌曰：“是个村老儿。”真是个乡下老头，我让你唱昆腔，你唱一个山歌给我听，你五音又不全，牙齿又漏风，苏州话当中还带着无锡腔。但是皇帝不生气，“命赏酒，饮罢归”。喝了酒，回去了。回去以后还活了10年，“后至一百十七岁，端坐而逝”，坐在那儿打个磕睡就过去了，没有毛病，只是活得厌烦了，他就不要活了。可怜陪他到苏州去的儿子“亦九十八”，一百岁不到，差两岁，他先天的禀赋比不上他老爸。“家有世寿堂”，就是像给自己脸上贴金了，就说这里有一个堂是世寿堂，世是世世代代的意思。“其孙多至八十外，盖禀赋厚素，其繇来有由矣”。我们老周家有长寿的因子和传统。这是笔记，这个材料跟前面学术性的材料完全不沾边，但是他讲的背景是一样的，都是讲在元明之间，有一种声腔叫做昆山腔，流传在昆山、苏州一带。名气很大，善发南曲之奥，并且连皇帝都知道了。
这是源头上的昆山腔，我们不妨把它叫做原始的昆山腔。那么，我们在文献中间，看到最早的关于昆山腔，比这个更早是嘉靖五年以前，为什么？嘉靖五年，1526年那一年，祝允明死了，他不可能在死了以后再写一段文字，这肯定是他生前写的。“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端。”我们一看麻烦，他骂人了。祝允明跟文征明是同一个时代的，文征明抄写了《南词引正》。但祝允明骂“无端”。“于是声音大乱……愚人蠢工徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。”用了多少贬义词：愚蠢、妄名、杜撰、胡说，还不够。“若以被之管弦，必至失笑”。如果用乐器伴奏的话，会笑死人。但是，有一些“昧士”，没有学问的读书人，“倾喜之”，这些什么腔，什么腔，“互为自谩尔”。互相吹牛，我唱的是弋阳腔，我唱的是昆山腔，这是嘉靖五年前后。
过了几十年，明嘉靖三十八年，这个时代有一个浙江的文人，叫做徐文长，和前面大概相差不到50年的光景。这个书（《南词叙录》）有时间了，他是在福建写的，嘉靖三十八年。写的什么呢？“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽广用之”。和魏良辅的《南词引正》差不多，说弋阳腔流传到了很广泛的区域。“称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之”，是老牌的绍兴戏。常，常州，润，镇江，池，池州，太仓，扬州，徐州，不知道为什么这个绍兴戏流传全是江苏的地方。“称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之”，流传在浙江的东部，海盐腔。“惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此。”苏州的歌曲是歌妓来唱，但是好听，好听到已经超过了另外的三腔。“如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳者也。”在原来的旧的吴歌的基础上加上了很多的装饰音，变得好听了。“隋唐正雅乐，诏取吴人充弟子习之”。隋唐的前面是南北朝，雅乐失去了，怎么办呢？朝廷有办法，叫一些苏州人来吧。他们保持着，可能也是没有打仗的原因，原来的古代的音乐。“则知吴之善讴，其来久矣”。苏州人会唱歌，是古来就有的。这个虽然也有妓女之类的，但是首先是好听。跟祝允明说的完全是另一种口气，这是为什么？我们可以说两个文人一个是比较传统，一个是比较通脱，但这恐怕不是主要的。祝允明在评弹《三笑》里面，也是一个搞笑很厉害的人。为什么文征明就愿意抄写《南词引正》呢？时代的原因。我们回到前面就看到了，嘉靖五年，嘉靖三十几年，中间有一个魏良辅。大概在嘉靖二十多年，魏良辅成名了，那时候他五十多岁。他改革了原来旧的昆山腔，使得它变得流丽悠远，使得它符合传统的词律了，于是读书人喜欢了。所以，同是“吴中四子”的祝允明和文征明，他们对于家乡的音乐感受不一样了，甚至浙江人也喜欢昆山腔，不喜欢他们自己的海盐腔和余姚腔了，这不是偶然的。所以我们必须要提到这个人，奠定了昆山腔个性的这个人。他叫什么？叫魏良辅。
关于魏良辅，最权威的记载，是在《度曲须知》里面，作者是一个吴江人。他说：“嘉隆间有豫章魏良辅者”，古人很重视自己的祖籍，他祖籍是豫章，是江西南昌人，可能搬到苏州有好几代了。“流寓娄东、鹿城之间”，娄东是太仓，鹿城是昆山，都是在苏州管下两个县，苏州东面的两个县。“生而审音。愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板”。娄东是太仓，当时是六国码头，郑和下西洋的基地，永乐年间的地位相当于现在的上海，所有的妈祖都是从那里请过去的。那么为什么那边人会唱曲呢？很奇怪，由于它是海防的前线。北方人如果犯了罪，我们当时叫充军，充军充到哪去？守边疆，守边疆守苏州去了，守在浏河口，当时有倭寇过来。日本鬼子来抢劫，得防着他们。北方人到南方去，把北方的文化带过去了。
所以，当时的太仓变成了北曲的中心，每一个人都会弹三弦，等会我们会介绍。魏良辅也生在那个地方，他也很时髦地学北曲，还跟人比赛，自以为唱得很好。结果一个北曲的名家，走上去，王友山，我想是一个大个子，北方大汉，声若洪钟，一唱唱得人耳朵里嗡嗡直响。但是魏良辅上去，声音跟我们差不多，一比之后就输掉了。输就输掉吧。他不服气，回到家去，“退而镂心南曲”，我就不信唱南曲唱不过你，那个功夫下的很深，“足迹不下楼十年”，就闭关十年。等到十年以后，他再开关出来的时候，不得了，昆曲就变了一个样子了。那时候他四十多岁，总结心得，著了一个书，就是刚才我们介绍的，那个《南词引正》。在五十多岁的时候，他觉得自己还不够，还要学北曲，一定要把北曲打倒。于是办法很损，唱（北）曲唱得最好的那个叫张野塘，充军充到太仓。他把自己的独生女儿嫁给他，嫁给他以后，那个女儿也会唱曲，三个人在一起改革乐器，琢磨怎么把北曲昆腔化，用昆山腔的方法唱北曲。于是到了六十岁左右，昆山腔在曲坛宗主地位大致确定了，魏良辅作为曲圣，也逐渐为世人所公认。钱谦益在他的一个文章里面说：“时称昆山腔者，皆祖魏良辅。”以他作为祖宗了。但是他也是和顾坚一样的一个无名的乐工，他比顾坚好一点，有一个《南词引正》传下来了。没有一个像样的图片，只有在昆山的县志里面，在梁辰鱼传记后面有一条附录，真可怜。
中国昆曲博物馆里的魏良辅像
我们这个图片是在中国昆曲博物馆里面，据说是用阴沉木雕刻的一个魏良辅像，没有他就没有今天的昆曲。魏良辅改革昆山腔，他做了哪些事情？他究竟有些什么……和别的声腔，比如和元杂剧，跟后面的京剧，有哪些区别？第一是洗乖声谐音律。洗乖声，乖者，背也，就是不和。什么是不和，就是不协音律。中国的歌曲跟西方的歌曲最重要的区别，五音以四声为主，五音：宫、商、角、徵、羽。现在我们把他叫做DO、RE、MI、SOL、LA。四声是平、上、去、入。“主”就是主人，那么五音就是仆人。音乐是为语言服务的，音乐是语言的延伸，或者叫延长，所以音乐的走向高低必须与语音合拍，和谐。这是我们中国音乐最基本的一条原则。如果不合，可能叫倒字。这是跟西方音乐最不同的地方，现在我们音乐学院都西方化了，做歌曲是任何的音乐可以配任何的字，我们中国不可以。四声的话，我们还不光是指它的调类，更重要是指他的调值。同样的平声字，北京是这样平说的，我们这有没有南京的朋友，他（的音）就往下掉。“三”他就说“散”，它们都是平声字，调值不一样，这就形成了各种不同的腔格，和不同的戏曲的种类，都是和语言有关。所以我们一听河南梆子，它讲的是河南方音的调子，山西梆子就不一样，它在描写那种语言的调值，这样的话才能够达到言志、抒情的目的。
那么昆曲就是以苏州腔为主的。我们举一个例子，我们每年都有很多的外国学生，台湾学生到我们那学习昆剧，他们来很方便，我出去不方便。令我最不满的是，我的台湾学生是我的随从，但是他跑到日本、美国，一晃中华民国的护照他就进去了，我们不行，我要到领事馆排队兜圈子。轮到我了，前面一个老太太很可怜，去看美国的女儿，为什么去？女儿要生孩子了。为什么她不能来？她肚子大不能回来。要千方百计排除他们移民的动机，最后就两个章，可以走了。他（领事馆）问我，你有五个大学的邀请，他说你是教授？研究什么？昆曲。昆曲是什么？是一种中国的古典戏曲。他没话说了，就看看我，看看照片，就两个章一盖。笑话来了。他就对我说：“蒿了，你捅锅了。”我当时一楞，“蒿”了，在我们江南的话是“肉坏掉了”的意思，我想是他“蒿”了，还是我“蒿”了，还是都没有“蒿”？“捅锅”了，如果用我们普通话，是闯祸了，用一个杆子把锅捅破了。我们觉得很奇怪，但是他要说的是：“好了，你通过了。”非常善意的一个笑容，但是把我吓了一跳。这就是我们中国语言和西方语言最大的差别所在。如果我们的音乐也是这样，乱七八糟的话，就失去了抒情的价值。
所以魏良辅第一个就讲五音要以四声为主。音乐只是语言的一种延伸，在我们昆曲叫做腔格，平声字怎么唱，上声字怎么唱，去声字怎么唱，入声字怎么唱。唱的时候经常在讲这个字腔格不对。苏州话里面说“好”是很嗲的，所以要给低的工尺，用（口罕）腔往下掉。如果“爱好（上声）”的话，是“爱”、“好”这样唱，是喜欢打扮漂亮，很多人都解释为“爱好”，不对了。去声字苏州话说到哪去的“到”，逢去必豁，去声字的尾巴要往上翘，都是描写苏州话的腔格，等等。
所以魏良辅说，“四声不得其宜，则五音废矣”。如果跟字格是不一样的，那么五音是没有价值的。“如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取”。唱得好，我们说这个很好听，我们大学生说，这个好听，这个不好听，就很低层次了。昆曲首先得说它对不对，是不是这个昆曲的味道，如果不对的，你唱得再好，你能说周杰伦的昆曲唱得很好吗，不可以这样说。所以把声音混乱，都是“做腔卖弄之故，知者辨之”。曲有三绝，第一个是字清，字要交代得很清楚；第二个是腔纯，只能是昆曲的音乐，不能加入别的东西；第三个是板正，咬字是第一的，旋律是第二的。第三是节奏。一板三眼，不能气不够了，唱三拍半就下去了，笛子跟你都来不及。最后曲有两不杂，“南曲不可杂北腔，北曲不可杂南字。”昆曲或者昆山腔，是我们现存的唯一的既有南腔，又有北腔的这样一种音乐。从这个意义上说，是唯一的全国性的腔种。既有平水韵，南方的音韵，又有中原音韵，北方的。在它之前，南戏只有南腔，杂剧只有北腔；在它之后，京剧只有北腔，而越剧沪剧之类的只有南腔，它是一个活化石。怎么做到的，我们下面要讲。它保留了南曲和北曲不同的腔格特征。所以南曲是五声音阶的，不可夹杂只有北曲里面才能出现的音，不可以出现FA和XI的这两种工尺。现在我们的作曲家，离开了FA和XI是不会作曲的，都是西洋化的音乐学院学出来的。但是你必须要用五声音阶来作曲，要不就是北曲。北曲不可杂南字，北曲里面不能出现只有在南曲中间才能出现的入声字。北曲没有入声字，入派三声了，这个学问很大。派到平声、上声和去声里面。
这是第一条，“洗乖声谐音律”，所以它有语音的基础。王骥德《曲律》里面说：“南曲则但当以吴音为正。”要用吴音来唱，这不光是指昆山腔，还是指所有的南曲。但是吴音很多，以苏州为中心，每一个县的话都不一样，产生了各种的声腔。昆曲怎么办？“乡音一转而即合昆调者，唯姑苏一郡。”只有苏州人。“而—郡之中，又止取长吴二邑”，长是长洲，这个洲是带三点水的，是苏州城的东面，吴是吴县，是苏州城的西面，是城区人。到雍正六年的时候，因为苏州人口实在太多，变成三个县了，这两个县的北面变成了元和县。所以我们在看《扬州画舫录》的时候，八大内班，几百个演员只有三种籍贯，就是吴县，长洲县和元和县。一言以避之，就是苏州城区人。只有这个才可以唱正宗的昆曲，地域很窄。
那么，昆曲的语言，我们叫中州韵的姑苏音。唱京剧也叫中州韵，这个中州韵是湖广音，唱粤剧，唱梨园戏都叫中州韵，这个已经和当地的方言结合了，为什么？因为古时候没有一种标准的普通话，人和人怎么交流，尽量的往中间靠一靠。读书的语音，老师教学生。我们现在用不恰当的比方，天下一太平，江南做官的人就多了，所以在电视上我们老是看到，首长们说话，说话是带着江南腔的普通话，这个就大致差不多了，中州韵的姑苏音大概就这样。唱北曲的时候要用中原音韵，就是“北叶《中原》，南遵《洪武》”。洪武是用来做诗的一个韵书。阴平字、阳平字怎么唱，阴上怎么唱，阳上怎么唱，阴去怎么唱，阳去怎么唱，阴入怎么唱，阳入怎么唱，这个是南曲，叫做平上去入，各分阴阳。很复杂，除了苏州人之外，大概都要下很大的功夫才能了解。像我们从小习曲，一看这个字。我马上就可以四边画圈，平上去入，各分阴阳。空心的是阴，实心的是阳，我们一看就可以画出来，小时候就懂。但是等到读了大学了，读了研究生的人，到我这儿来的时候，我教了他一个学期还是不会，他可以辨明白入声字已经不错了，所以很难。这是第一个，规范化，使得读书人愿意参与了。
第二个是“即旧声而泛艳”。引进了很多口法，使得昆曲变得很好听。前面的“声则平上去入之婉协”，和声调有关系，后面的“字则头腹尾音之毕匀”，一个字分成三段，字头是声母，字腹是主要的元音，字尾是韵尾。所以一个字，尾巴的尾，他们怎么唱，这样最后收一个尾。我们一会请两个年轻的演员示范的时候，就这样唱，老先生就这样子教下来的。一个字和一个字都要分开，头腹尾交代非常清楚。“功深镕琢，气无烟火”，镕是熔化金属，琢是打磨玉器，苏州什么样的工艺都有，北方人是硬碰硬，我们怎么做？用火把金属熔化掉，五行之中，火克金，按照五行相生的规律，金生水，变成了液体了，用黄泥做一个模子，倒进去以后就变成了各种各样的形状。本来是一块青铜，我们把它变成了鼎，变成了刀剑，变成了钱币。但是怎么细加工，打磨，用水磨的方法，慢慢的打磨，每一个角落都磨的很干净，很圆滑。水磨腔就是磨到每一个16分音符，每一拍要分成四段把它打磨，这样才叫水磨腔。到最后，用火来熔化，那些烟火气全部没有了，速度很慢，节奏很稳，每一个字慢慢的像流水那样的，读书人觉得可以了。气无烟火。那个学生刚来的时候，都是烟火气很重的，有时候很大声的唱，想办法降一下你的烟火气，那样就可以慢慢的进入昆曲的境界。“启口轻圆，收音纯细”，嘴巴张得不是很大，慢慢的开始。轻而圆，最后那个音变得越来越细，就变得听不见了，融化到笛子的声音里面去了，那时候橄榄腔快要完的时候，猛吸一口气，吸得很快，还不能露出来，然后笛子已经是在下一个音了，就跟上去。昆曲没有过门，没有前奏，一开始出来你马上就要在那个调子上面。所以我在台湾教京剧演员唱昆曲，有个很聪明的好演员，就问我：老师，我有一个疑问。说我们唱到后面，满嘴的口水怎么咽？我说我不知道，我没有啊。不知道什么时候口水就下去了，就是他们那个烟火气很重，满嘴的口水。收音要很纯细，这是生旦戏，魏良辅肯定是学生旦的。一个书生，一个小姐，可以把嘴张得很大吗？笑不露齿。所以对于昆曲演员的要求是很高的，外国的歌剧演员，可听而不可看，站在那像一座山，那个嘴巴张开像一个大河马，舌头后面什么东西都给我们看见了。这样的人如果是旦角，只能演一个角色，就是《惊丑》里的詹爱娟，正好把小生吓一跳，其他的角色他不能演。收音要是细的，“要皆别有唱法，绝非戏场声口”，这里提倡的是清工的原则，跟做戏还不一样，所以有各种各样的口法。最原始的口法，苏州人都会，说“掇叠擞嚯”，用在各种不同的场合。到了王季烈《与众曲谱》加了两个叫做“豁断”。这个嚯腔是用在上声字的，这个豁腔是用在去声字的。苏州话不一样，但是普通话变成一样了。这个断是入声字的。但是还是比较简单，到了俞振飞编《粟庐曲谱》的时候，就变成了十六法，这个在唱曲的时候才用得着，我就不展开了，反正什么字用什么腔，要做到灵活应用。
第三个就是我们请乐队来的主要内容，“完备伴奏场面”。场面就是乐队，为什么叫场面？以前的戏曲舞台，我们的上去的左手边，那个叫出将，右手边那个叫入相，出入。在中间有一个太上板是圆的，挂着珠帘。里面是乐队，演员在场上，在舞台的中间。等后来台变得宽了，越来越大的时候，乐队被撵到边上去了。再后来台变得更大的时候，乐队被赶到台下的乐池里面来了，所以，舞台越大，越没有乐队的地方。怎么最好？在后面最好。我们唱曲觉得，在后面的话我们很容易沟通。到下面的话，演员耳朵根本听不见乐队的声音，是估计着唱出来的，所以演员有时候唱得不和，不能怪演员，怪乐池不好。那么北曲杂剧是有乐队的，我们看《金瓶梅》，嘉靖年间的，在西门大官人家唱杂剧的时候，笛子、笙、管都来伴奏了，但是唱海盐腔的时候，没有乐器，只有一个板。如果吃饭的时候，板都没有的时候，就拍手唱曲，就打一个节奏，一边拍手一边唱。也演戏，演戏的时候，锣鼓一打就唱了，唱出什么调子就是什么调子，现在的高腔还是那个样子。所以这个就显得比不上北方的戏曲，它不雅，魏良辅看到了这个。
“南曲则大备于明。初时虽有南曲,只用弦索官腔调。到嘉隆间，昆山有魏良辅者,乃渐改旧习,始备众乐器,而剧场大成。”这个剧场指的是场面，大成以后就有了这样的场面，分为文场和武场。一个昆曲的场面至少有六个人，其中两个是武场，鼓板、锣、铙钹等，是管节奏、管气氛的。文场一般四个人，主要是丝竹乐器，主要有曲笛、弦子、笙、提琴等。
现在我们来看看，这是昆曲的武场，这里有两个乐器，一个是鼓，一个是板。这是它的附属乐器，是鼓签。在昆曲里面，一般清唱的时候，只用一根鼓签。我们请周先生给我们看看。周先生是昆曲乐器的世家，请他告诉我们，他的（昆曲）鼓板跟京剧的鼓板有什么区别？
昆板鼓
周耀达老师：这是昆曲的板鼓，昆板鼓。京剧的（鼓板）口小，音高，昆曲我们一般用的是低音的鼓，口很大。以前我们叫四寸鼓，这个是四公分的，这个声音比较低。像这种音高，文的武的都可以打的。京剧调子太高，京剧的鼓堂现在已经放大了，以前只有1寸8，现在大部分都是2寸2，高的不好听。所以大家都知道，昆曲的鼓板是高板低鼓，这个板要比鼓的声音高。京剧的鼓和板打出来差不多，所以它（昆曲）的板跟鼓分得很清楚。
周秦老师：同学们知道为什么要分的很清楚吗？一板三眼，在一小节里面有四拍，第一拍是板，后面的三拍叫眼，是鼓，这是鼓板。
锣
那武场另一个重要的乐器，是锣，这有两面锣，一面是大锣，他是用锣槌的，是一根木棍，上面绑上布条，声音比较低，另一面是小锣，小锣是用锣片的，锣片是一个木片。那么在昆曲的里面，很少用大锣，主要是小锣，我们都带着。这个很难，没有绳子在上面，怎么拿着呢，用手指顶着它。所以在苏州的昆曲中间，很少用大锣，经常是用小锣。在“台，台”的锣声中间走出来一个柳梦梅，在“台，台”的锣声中间走出来一个杜丽娘，但是在“台，台”的地锣声中间也会走出一个武松来。2003年的昆剧节，我陪北京的老曲家朱家溍先生，在忠王府看戏。上面演的是《打虎》（武松打虎），这个武松就哇哇唱起来了，一副醉态。下面朱先生就说太温了，我们这边要“咣、咣”的，这样出来的武松才能打死老虎。我说你别着急，你再看，“台，台”就爬出一个老虎来。现在我们觉得不太雅，所以现在老虎都是先趴在台上，然后在拉开幕的，那时候没有幕怎么办，总不能先让老虎趴上去，再开戏吧。就这样慢慢的锣声“台，台”，爬到上面。爬到上面我们还没有笑定呢，就开始打了，打的话非常文雅的比划，比划到最后武松唱到那句非常有意思，说你今天碰到我算是倒霉，你什么本事都没有用的，我要揍你一个“花无百日红”，神情也很滑稽的，“花无百日红”就是说你开了一百天可以谢了，在跟老虎商量，老虎呢，就非常配合地在小锣声中死了。这样的戏在园林里面演，在红氍毹上演大家就很过瘾，那么这就是武戏。大锣有时候也要用，甚至更大的开道锣也要用，长官出来了我们要用，表示庄严，有时候表示打更，比如《烂柯山》崔氏唱完那一段以后，就入梦，梦境里表示一帮人压着就上来了，但是在乐队里面，没有另外的编制，武场只有两个人。
曲笛
文场有四个人，其中最主要的是笛子，这叫曲笛。一般是两支笛，比较长的一只叫做雄笛，低一个音，比较短的是雌笛。一个是用来伴奏生旦唱的，一个是用来伴奏老生和花脸唱的。现在不是这样了，现在因为变调的方便，C调的F调的用这个，这个音比较准，以前的老先生是六孔平均的，一根笛子可以翻7个调，但是音很不准，每一个调子的音程是不一样的，我不再解释了，比较普及。
第二个是笙，这是一个簧片乐器，现在变成金属的斗，以前是木斗的，最早的时候可能是葫芦的，因为在八音的中间是匏乐，那么这个乐器可以吹和声，在没有更多乐器的时候，它几乎就是一个伴奏的乐队，把笛子的声音衬托得很丰满。
弦子
下面我们看这个乐器，这是什么乐器？有同学知道吗？它有一、二、三根弦，所以叫三弦，但是在昆曲里面我们一般不说三弦，就叫弦子，这在北方的音乐中间是主奏的。弦子既是旋律，又是节奏，为什么引到南方来了呢，这有一段文字。张野堂得到了魏氏，做了魏家的上门女婿，本来是北曲的高手，他也来学南曲了，把本来北曲伴奏的弦索改变了，把它变小了。我们看到唱北方大鼓书的那个（三弦），女孩子是搬不动的，那么南方的弦子呢，很小，说书的评弹就很小。但是这是适中的，身体变细了，鼓很圆，北方的好象是方的。鼓变圆了，声音变得圆润了。
周耀达老师：这个弦子是改过的，本来是方的，缩小以后这个边里面的木质放厚，中间的口子很小很小，我们一般就是10公分，它音量比较高，用来伴奏的时候主要的还是打节奏。
古提琴
周秦老师：最后还有一个宝贝，它有点像二胡。但是没有千斤，弦是直接从镇子上面挂下来的，不用蟒皮，它是一块木板，椰子壳据掉一半，盖了一个木板。这样的一个东西，这样乐器叫做提琴，我们中国的古提琴。是太仓的一个乐工，叫杨六创造的，只有两根弦。琵琶是四根弦。“取生丝张小弓贯两弦中，相轧成声，与三弦相高下。提琴既出，而三弦之声益柔曼婉扬，为江南名乐矣”。它的声音是跟三弦相配的，那么另一个记载更详细，跟魏良辅有关的。明清之间的一个人，萧山毛奇龄《西河词话》。现在萧山划归杭州管了。在《西河词话》里面，他说提琴“起于明神庙间”，神庙是万历皇帝。有一个云间冯行人，云间是松江，现在是上海人，跑到周王府去，周王府赐他一个乐器，其中有一个就是这个东西。当时不知道怎用，花梨做一个杆子，这个杆子前面是平的，后面是圆的，上面有象牙，头上有一个龙头，有两根弦从龙的口里面出来，所以那个时候是皇家乐队的东西，我们现在不敢僭越，头就没有了，这个很危险，有一个龙头会杀掉你的人头。“腹缀以蛇皮”，当时上面是蛇皮的，外面有一个弯的木头，是一张弓，大家不知道它是什么。前面说的那个杨六，他的名字叫杨仲修，一看，“此提琴也”。但是拉不出声音来，怎么办呢，把前面的蟒皮去掉了，换成了一个木板，像一个板胡的样子了，就有了声音了。“时魏良辅善为新声，赏之甚，遂携之入洞庭。”这个洞庭是山，不是湖，是东西山，到西山的岛上去了，这个岛很大，有80平方公里，跟香港是一样大的。他在那边一个月不出来，出来的时候，（提琴）就变成了一个有名的乐器。这个派什么用处呢？它的音很低，很凄婉，用来伴奏女声的独唱，我们的《红楼梦》第54回，发现了这样的一条材料。元宵节宁国府演戏，白天请外面的剧团来演，演的《八义》，一共八出，那个戏非常吵，贾母说闹得我头疼，咱们清淡一些好，把我们的梨香院请出来吧，让芳官来唱一出《寻梦》，只要提琴，至于管箫和笙笛一概不用，其他的吹奏全部都不用，让那个女声和提琴的声音互相衬映。当然不是这贾母很内行，应该曹雪芹很内行，他的祖父，他的舅公公在南京衙门轮番做了几十年官，那里面除了为皇家做衣服，还要物色戏班子。上面我们把一套乐队给大家讲清楚了。
我们讲的第四点是“融南北于一炉”，中国的文化很奇怪，随便什么文化都有南派和北派，北派是山的文化，南派是水的文化，北派比较稳重、刚强、豪爽，南派比较细腻、委婉。音乐里面也是一样，所以北曲以遒劲为主，南曲以宛转为主，各有不同。北曲之弦索，那个三弦很重要，弹出来就像一面鼓，把整个的节奏和旋律都控制住了。南曲之鼓板，鼓板来控制节奏。“犹方圆之必资于规矩”，规是圆规，用来画圆的，矩是矩尺，是用来画直角的，“其归重一也”，非常重要。所以鼓板是南曲里面的一个指挥，北曲靠那个三弦了。
下面讲风格，“北曲与南曲大相悬绝，有磨调、弦索调之分”，弦索调是北曲，重在伴奏，磨调是南曲，重在人声，是用人的声音表现的。“北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少”，唱得很快，每一个字的后面，它的工尺很少，一般一个字就唱一个音，多的唱两个。而反过来南曲是“字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多”，音乐多，字少。看后面的工尺多了好几倍，它的字不如前面多，但是会唱得很长。
昆腔南北曲区别
所以我们看一下它的区别，来源不一样，南曲的由来是“宋人词而益以里巷歌谣”，宋词的音乐加上了南方的民歌。北曲的声音是“辽金北鄙之音，武夫马上之歌”，是北方少数游牧民族音乐为主的。字声一个是八声的，平上去入，各分阴阳，一个是四声的，入派三声，平分阴阳，入声字没有了，派到其他的三声里面去了，平分阴阳，就是上、去声不分阴阳，因为全浊声母都取消掉了，是阴平、阳平、阴上、阴去，它是普通话的前身。就音乐的音阶而言，南曲是上尺工六五，北曲是上尺工凡六五乙。就风格而言，一个是字少调缓，辞情少而声情多，一个是字多调促，辞情多而声情少；一个是力在磨调，宜独奏，一个是力在弦索，宜和歌，音乐伴奏人声一起出来。所以到了昆曲里面，变成了南曲以宛转为主，宜生旦家门，小生旦唱的是南曲，而北曲以遒劲为主，宜阔口家门的老生花脸，他们唱的大部分都是北曲，发舒男子汉的苍凉之感。
《长生殿·哭像》【叨叨令】曲谱
现在看，这是北曲，《哭像》（《长生殿》）里面的【叨叨令】，这个是典型的北曲，刚才我们说了，字多调少，都是很地道的北派的语言，有叠词，甚至还有衬句。下面我们非常高兴请来北昆的青年演员肖向平，这个演员非常不容易，他是临川人，在上海读了戏曲学院本科毕业以后到苏州工作，在苏州的中国昆曲博物馆，我们听到博物馆里面有人在吼，总是他，很用功在练嗓，最近有一个机会到北昆来了，北昆缺少小生，他嗓子非常好，到这来以后嗓子也没有哑掉，北京那么干，嗓子还是挺好。最近在排新编昆曲《李香君》，是台北的曾永义老师编的剧本，我谱的曲，马上要彩排了，到这个月的月底会公演，欢迎大家去看。
青年昆剧演员肖向平示范表演《长生殿·哭像》
这就是北曲的风格，要求慷慨淋漓。这出《哭像》。是杨贵妃死了，唐明皇觉得非常后悔，为什么我当时不能挺身而前，挡住那些人，要死就一起死呢，现在活着还有什么意思？用北方的语言和音乐唱出这个情感来。那么南曲就形成了一个很深刻的对比。
《牡丹亭·寻梦》【懒画眉】曲谱
这是《寻梦》，《寻梦》是《牡丹亭》里面最美的一出，杜丽娘在《惊梦》以后很失落，就去寻找那段失落的梦，寻找那个梦中的情人。人不能两次走进同一个梦。她走到梦里面，只有一把扇子，白先勇的话叫做“搧活了满台的花花草草”，一种失落的情感，对于爱情的追求，把一个16岁的女孩子的那种初恋的情感表达得淋漓尽致，那个北曲就不可以了，必须要南曲。现在这个小孩子（青年昆剧演员胡哲行）在苏州长大，很小就到戏校了，戏校还没毕业，就被这边的老师挑到北京来了，所以她现在非常想家，跟《寻梦》已经有点像。她小时我就认识她，她进戏校的时候，她的爸爸妈妈还来征求我们的意见，我用的许多石章都是她爸爸帮我刻的，是刻章的名家，她的妈妈是一个非常优秀的刺绣的工艺师，是这样的家庭。下面请她表演。
青年昆剧演员胡哲行示范表演《牡丹亭·寻梦》
只有在昆曲里有这样完全不同的从音乐到咬字、到风格完全不一样的两个体系，它们都被统率在昆山腔的大旗之下。我们中国有戏曲到现在为止，只有这样的一个戏曲是南北腔兼善的，所以它是唯一的全国性的腔种。
第五是“点琵琶为样板”。他建设了一个样板戏，这个样板戏是《琵琶记》。魏良辅说《琵琶记》乃高则诚所作，虽出于《拜月亭》之后，“然自为曲祖，词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。”他要求每一个演员要“从头到尾，字字句句，须要透彻唱理，方为国工。”我们现在国家一级演员很多，但是我想恐怕没有一个人像魏良辅那样的把整个的《琵琶记》，每一出，每一支曲，每一个字都研究得很透彻。所以他是曲圣，别人不是。但是对于《琵琶记》的评价并不一样，有人批评它。何良俊是一个北曲名家，他说“《琵琶》专弄学问，其本色语少”。“‘万里长空’是一篇好赋，岂词曲能尽之？”
《念奴娇序·赏秋》曲谱
“万里长空”是《念奴娇序·赏秋》里面一个著名的曲，每年在曲会上最后都有人唱，水平最高的曲。“然既谓之曲，须要有蒜酪，而此曲全无。”蒜酪是蒜泥，北方人喜欢的一种佐料，南方人不喜欢这个佐料，所以曲在最早的时候是北方人的专利，因为元杂剧先兴盛起来了，没有北杂剧的风格它就不能算是好的曲。
“万里长空”怎么样的一支曲，是这样的。《琵琶记》是双向结构的，这个场景是在牛丞相的家里面，中秋节了，两个人是同床异梦，对着同一轮月亮想着不同的心思。词很美，都是对幸福很向往的一种词。月亮出来了，天上一点云都没有。想到天上的珠帘绣箔，蔡伯喈想到的是他在家乡吃苦奉养二老的，他的元配的夫人，她现在怎么样了，心有鬼胎；而刘小姐的想的是为什么丈夫会这样的闷闷不乐，无论用什么办法都要让他高兴起来。每人唱一段，用这样含蓄的方式，华丽的词藻来表现。这个在北曲里面是没有的，它开创了昆曲的一条路。
最后的两句特别美，“人月双清”，充满了对幸福的向往，但是每个人的幸福是不一样的。那么它受到了批评，说这个不像曲，像一篇赋。有人为它辩护了，辩护的又是绍兴人徐渭：“或言《琵琶记》高处在《庆寿》、《成婚》、《弹琴》、《赏月》诸大套”，这是一条线，都是蔡伯喈在京城里的遭遇，“此犹有规模可寻”，是人工雕凿的痕迹很重很深的。“惟《食糠》、《尝药》、《筑坟》、《写真》诸作”，这是另一条线，写的是赵五娘，在家乡忍饥挨饿侍奉公婆，这样的一条线，“从人心流出，严沧浪言‘水中之月，空中之影’，最不可到。”这是公认的。
《吃糠》剧照 / 2002年
其中尤其著名的是《吃糠》，这是2002年演出的图片，是跟宁波老艺人学的。据说又有神奇的来历，朱彝尊《静志居诗话》里面说“闻则诚填词”，晚上安静，桌上面点了两个大蜡烛，“填至《吃糠》一出，句云：‘糠和米，本一处飞。’”用来比较夫妻的关系很贴切，是农民的一种比喻方法。“双烛花交为一，洵异事也。”两个蜡烛分的很远，但是火光突然交到一起来了，天也感动了。
《吃糠·孝顺歌》曲谱
这个词了不起，是《吃糠》里面的【孝顺歌】的第二支，赵五娘唱的，很可怜，她在吃糠，婆婆还认为她躲在灶下是吃好东西，给了她饭，她还要菜。最后很悲惨，一看错怪媳妇了，两老抢着来吃那个糠，婆婆当场就噎死了，公公就得了重病，后来也去世了。后来临死的时候告诉赵五娘，等儿子回来要叫张太公责他三不孝，很悲惨的故事。但是昆曲发展的方向，不是像文人和学者要求的那样，最后都沿着这个曲的方向走过去了。《赏秋》这一套【念奴娇序】我们在《浣纱记》的《游湖》中间可以找到，也是连唱四支，在《长生殿》的《定情》中间也可以找到，变成了昆曲中间最有代表性的一套曲。这把昆曲同元杂剧同宋元南戏区别开来了，所以它的贡献非常大。这是树立了一个样板戏，你可以写本色的，也可以写词藻很华丽的。
最后一条是“立昆山为正声”。正声雅乐跟一般的草野文化不同的地方，它除了质量比较高，还有很多的规矩。“清唱，俗语谓之冷板凳”，其实就是“冷板”两个字，“凳”是加出来的。只有一个板在那敲着，“不比戏场藉锣鼓之势”，没有锣鼓，没有武场，“全要闲雅整肃，清俊温润”，这是个读书人的要求，但唱曲很庄严，所以教学生唱曲的时候先让他学这个。我要吹笛子的时候，准备就是要坐好，坐好一方面很严肃，一方面声音会更好。“其有专于磨拟腔调而不顾板眼，又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般。”它的要求是“腔板两工”，这个都是音乐的要求，还有道理。“至如面上发红，喉间筋露，摇头摆足，起立不常，此自关人器品，虽无与于曲之工拙，然能戒此，方为尽善。”唱要有唱相，一会坐，一会站，一会摇头摆脑，脚在那打拍子，走到下面跟听众握个手，这个不雅。虽然跟唱歌的好坏没有直接的关系，但是更重要的关于人的“器品”，唱歌好坏关系不大，但是人的器品很可重要了，你是不是一个有文化的人。所以把唱曲提到这样高度来加以认识。
下面“曲有五不可：不可高，不可低，不可重，不可轻”，这个很好办，音乐顺着谱来，最后“不可自做主张”。谁做主张？曲师、老师做主张，你不能随便改。现在人人都来自作主张，有的人连昆曲都不太会唱，他就来批评这个好，那个不好，那个叫粉丝，我喜欢这个演员，他唱得再烂也是好的。其实好在哪呢？你喜欢的可能是他的缺点。所以我们要求每一个大学生通过我们的课程变成曲家，懂得曲理，而不是毫无道理地追捧某一个演员。每一个演员都是有缺点的。“曲有两不辨：不知音者不可与之辨，不好者不可与之辨。”他都不懂，你跟他吵什么呢，我们不吵，在网上看到老是在吵，吵到最后就骂爹，骂娘。那个曲友的论坛我都不愿意进去的，一看都是无原则的吵。他喜欢这个，我喜欢那个，那个学校里面说我们为什么开昆曲课，他说我们应该开锡剧课，然后就吵的不亦乐乎。唱戏剧的人很多，有几个人喜欢昆曲啊？不能这样说，哪一个有学问，才讲哪一个，不是说只要开一个流行歌曲的课就可以了对吧？第二个“不好者不可与之辩”，他都不喜欢，你跟他吵什么呢，喜欢京剧也可以，喜欢粤剧也可以，喜欢摇滚、赌博，人各有一好。你不喜欢昆曲根本就无损于昆曲的身价，但是对于你来说，就是一个很大的损失。所以“不好者不可与之辨”。我们是喜欢的，我们才来。昆曲没有强迫某一个人选这个课，你们可以选别的。但是我想当你们从这个课堂走出去的时候，你们得到了很多。
我有一个我们的校友。东吴大学，不出共产党的干部，出了很多民主人士，其中有一个是我们中国最主要的法学家，他叫倪征（日奥）。可能有人认识他，是外交部的顾问。年轻的时候在我们那儿念法学。96岁了，他跟我的学生聊天，他拿着一个报纸，那个报纸是章培恒先生发表了一篇文章，在《文汇报》上赫然的题目是“不能欣赏昆曲是知识分子素养上的缺憾”，题目就是这样，你连中国最好的文化都不能欣赏的，你还能算一个读书人吗？他是针对当时剧团的，这个我不说了，以后你们听吴新雷老师说，他说得比我风趣。他说我跟东吴大学有直接的关系，从吴江跑到苏州来念书。当时东吴的法学院在上海，他到母校来就两次，一次是开学典礼，一次是戴着帽子照个像毕业了，他读书都在上海。那时候谁给他上什么课，看了哪些书，有哪些老师，他差不多都忘记了。他记住了两个，一个是苏州园林，他每一个都到过。另外一个是昆曲，所以他到了北京以后，是北京昆曲社的骨干。到南方去，他每一次都是由于昆曲，所以当你们从这个教室走出去的时候，你们就跟别人不一样了，你们浸染了中国最伟大的、最了不起的第一批人类非物质文化遗产的这样头衔的文化，只有北大有这个机会，我们很羡慕，我们只能做基础工作。
最后对于听曲的人也有要求。你既然到这个里面来了，你就是我们圈里面的人，你就要遵守这个，“听曲不可喧哗”，刚才同学们非常好，我们的曲家在唱曲的时候，下面寂静无声。“听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便为击节称赏。”现在的演员卖嗓子，到台上中间一站，不管他是一个快要死的老头，还是一个谈恋爱谈得快要病死的书生，他都是这样叫，他不停下来，不停下来在等什么，在等掌声，然后下面后排会有一个他们剧团里面的人说“好！”然后大家就鼓掌。这叫什么，这叫乱弹气。在其他的那种地方戏他们时兴这个，昆曲我们都不需要鼓掌，你觉得这个演员唱得很好，你都不能鼓掌，鼓掌了以后，你把他整个的情绪都打乱掉了，影响别人的情绪。所以如果我在看戏的时候，边上是我的学生，我就用眼睛瞟着他们，不许鼓掌，看他能憋多久，憋到最后憋不住了，他总得要停下。几次不鼓掌，以后他受到教训了，就知道昆曲不应该这样唱，所以你们以后也不要鼓掌，听见这样卖嗓子的人。
当然昆腔雅化的过程我们都把功劳推给了魏良辅了，实际上它是一个漫长的几百年的过程。不光是魏良辅，后来还有沈宠绥来订立腔格的规范，还有徐大椿论定口法，还有叶堂把它编成了曲谱固定下来了。所以是几百年中的许多的优秀的曲家、歌唱家，共同的努力，才有了这么一点点的昆曲遗产。所以我们绝对不能以一个人的小聪明来跟几百年中所有的聪明人对抗，不要去改古人的东西。我们希望昆曲在我们的手里发扬光大，有更多的年轻知识分子来参与，来维护它的纯粹性，维护它的本色性，使得我们的后代，使得我们的后代的后代，还能看到像样的而不是经过20世纪篡改的那样的昆曲。这也是我今天要讲的。感谢大家的光临，欢迎大家来苏州看戏。
同学们在课后与周秦老师热情探讨
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